Un espectro asedia Europa: el espectro de la pornografía(1)... El 28 de junio de 2000 se estrenaba en Francia Fóllame de Virginie Despentes y Coralie Trinh Thi, para ser retirada de los cines pocos días después (el 18 de julio, concretamente) debido a una demanda del Conseil d’État par Promouvoir, que determinó clasificarla como “X”. Se iniciaba así una extensa polémica que, en gran medida, afectaba y contaminaba diversos ámbitos, entre ellos el periodístico, el filosófico, el feminista y, evidentemente, el político. En principio, el punto de partida de este escándalo lo formaba la conjunción de dos palabras: sexo y violencia, con la sutil diferencia de que, en este caso, lo practicaban mujeres. Ésta, y no otras razones, fue el desencadenante de toda una serie de reacciones y de virulentas críticas en contra de la película.
       En la pantalla, todo resultaba aparentemente más sencillo. Baise-moi cuenta una historia muy simple: Nadine y Manu coinciden por azar en un momento crucial en la vida de ambas. Se conocen después de un crimen, Nadine acaba de matar a su amiga y Manu a su hermano. Apartir de este momento, no vuelven a separarse más. Comienza para ellas un recorrido de sexo, drogas, alcohol y sangre. Al ritmo de una banda sonora punk, Nadine y Manu llevan sus vidas al límite, hasta el punto de que sólo cuando practican sexo y/o matan parecen sentirse vivas. Ya no les importa nada. La película tiene su origen en la novela de la propia Despentes que lleva el mismo nombre (Baise-moi, 1994). Las protagonistas, Karen Bach y Raffaëla Anderson, fueron elegidas entre un grupo de actrices porno. Las escenas de sexo son reales, filmadas con luz natural, con un equipo técnico reducido, actores no profesionales y música cañera. Como afirma Despentes, se trata de una “road movie” sangrienta, pero humana, sin artificio.
       Podríamos afirmar que el origen de la crisis desatada en Francia residía, ante todo, en la clasificación, en la denominación de Baise-moi en cuanto película cuyo género sólo podía corresponder al llamado “X”. Los argumentos eran en el fondo muy sencillos: la película contiene escenas de sexo explícito (oral, anal, penetraciones directas ante la cámara, eyaculaciones...); imágenes que no pueden ser proyectadas a la luz de las llamadas salas normales. Necesariamente, había que regular el espacio abierto por la película. Resultaba imprescindible crear un principio formativo de inteligibilidad que nos dijera exactamente qué es Baise-moi, a qué corresponde; y que hiciera de ella un objeto concreto, al cual poder controlar. Sólo que Baise-moi no poseía las características y los requisitos suficientes para ser considerada estrictamente porno. En cierto modo, Baise-moi es una película extraña. Y, para desesperación de sus detractores, escapa continuamente a todo régimen de regulación, como a toda posible genealogía o taxonomía que pretenda trazar en ella sus límites y sus fronteras. Concretamente en España, en la rueda de prensa del Festival de Gijón, fue un periodista quien arrojó el dardo al preguntar: “Virginie, usted asegura que su película no es violenta, ni feminista al uso, ni es un ataque a los hombres, ni tiene intención política, ni es porno. ¿Qué es Baise-moi?”(2). Es precisamente en este ¿qué? onto-interrogativo donde se situaba la brecha abierta por Despentes: es en el “qué”, que ya no se deja clasificar, ni interrogar, ni localizar, donde reside la fuerza devastadora de la película. Baise-moi, la película como tal, se encuentra más allá de todo “qué”; desbarata, desestabiliza la lógica de los géneros y de las clasificaciones que encierran toda representación en la estructura ontológica de un qué es...
        En primer lugar, Nadine y Manu, las protagonistas, son violentas, amenazantes: ellas deciden cuándo, cómo y a quién convertir en objeto de manipulación. Su violencia es, además, una violencia gratuita, sin ningún tipo de finalidad, excepto el mero placer. Este hecho es muy significativo, especialmente, porque fue ésta una de las razones que más molestaron a los detractores de la película. Muchas son las críticas que han intentado “justificar” esta violencia a través del mecanismo de la carencia: Nadine y Manu deciden vengarse del mundo; son personajes llenos de odio, miedo, fracaso y humillación; odian a los hombres porque las han maltratado y, en un ataque de adolescente rebeldía, las chicas malas pierden la cabeza y se toman la revancha. Argumento que, por otra parte, rige la mayoría de las películas que han tenido por protagonistas de una determinada violencia, ejercida por ellas mismas, a mujeres. Este es el caso también de la última película de Tarantino (Kill Bill) que, en este sentido, seguiría un esquema tradicional. Uma Thurman inicia su lista de crímenes bajo el imperativo de la venganza y, en concreto, de la venganza materna (no olvidemos que es una madre a la cual han arrebatado a su hijo). La violencia sólo puede proceder del ámbito masculino (una mujer no es ni puede ser violenta; si lo es, o no es una mujer o su agresividad se comprende como una reacción a la violencia masculina que se ha ejercido sobre ella en un primer momento). La violencia masculina no necesita ningún tipo de razón o causa, es connatural al hombre una reacción agresiva. Sin embargo, la mujer necesita un punto de partida, un motivo que explique y aclare su comportamiento: como el animal, la mujer responde (si llega a hacerlo) violentamente ante un estímulo exterior, ante la amenaza que le viene impuesta de fuera, nunca por ella misma.
        La violencia ejercida por una mujer roza, de este modo, el ámbito de la enfermedad, de lo anormal, convirtiéndose en una especie de perversión. La mujer violenta es una perversa, tal y como Foucault analizó el nacimiento del perverso en los discursos médicos del siglo XIX. Ahora bien, este tipo de discurso (en el que se producen y localizan toda una serie de “sexualidades periféricas”) se inscribe en toda una tecnología médica de lo sano y lo patológico. Tecnología que, por otra parte, redefine y resignifica el cuerpo llamado femenino a partir del concepto mismo de enfermedad. Como tal, y en sí mismo, el cuerpo de la mujer limita siempre con cierta perversión, con cierto desequilibrio innato que lo constituye. El cuerpo llamado femenino es de por sí un cuerpo enfermo que se circunscribe a cierta histeria genital. Ahora bien, en el caso de una mujer violenta o asesina, esta enfermedad se vuelve además perversidad, disfunción, fallo del sistema; se convierte en una figura periférica que se localiza entre la delincuencia y la locura (como ocurre en otra película de temática similar, como es Monsters, cuya protagonista se encuentra entre la cordura y la falta de ella). Por definición, entonces, una mujer nunca es o se comportará de forma violenta y, en el caso de serlo, su conducta roza siempre el ámbito de lo patológico. La agresividad connatural al hombre es cuantitativamente comparable a la dulzura que debe constituir el carácter propiamente femenino. La misma norma que rige la taxonomía de los géneros, dictaminando “estadísticamente” lo que entra o no en ella, dicta también su representación y el objeto de la representación, lo que entendemos por violencia y a quién le corresponde ejercerla (y, desde luego, sobre quien), los espacios que deben habitarse y los que, por no pertenecer a esta lógica, es preciso evitar o mantener alejados.
        El segundo elemento que se invertía en la película es que siempre son las protagonistas las que deciden cuándo y cómo practicar el sexo: no hay en Baise-moi un voyeur masculino; el sexo es de ellas y para ellas. Los hombres sólo aparecen como un medio para conseguir el placer. Nadine y Manu no actúan ante la cámara, no se exhiben, no son objetos. Es la cámara la que tiene que seguir sus movimientos. Los tiempos de la película, como sus imágenes, no están destinados a excitar a un espectador exterior: las escenas de sexo, aunque explícitas, vienen marcadas por el ritmo de la música que, a diferencia de las películas porno, no introduce una secuencia, sino que dirige los tiempos y los movimientos.
        Todas las categorías del porno se desestabilizan: la mujer pasa de ser objeto de la representación a convertirse en su agente. Las figuras de Manu y Nadine resisten a toda lógica de los géneros, a toda clasificación, a todo discurso. Podríamos afirmar que con Baise-moi, Despentes se re-apropia del género porno, para operar en él una re-significación: a través de contra-imágenes excesivas, perturbadoras, provocadoras, hiperbólicas; imágenes que pertenecen a un género determinado pero que, llevadas al límite, hacen estallar la lógica misma de los géneros. Y en esta puesta en abismo se produciría una especie de crisis de lo que podemos llamar la representación pornográfica tradicional.
        Pero la desestabilización, decíamos, va más allá de la categoría de género como concepto clasificatorio de los espacios cinematográficos, pues las propias figuras de Manu y Nadine resisten a toda lógica de los géneros, a toda clasificación, a todo discurso: no son bolleras, no odian a los hombres, tampoco son feministas (no hay que olvidar que también matan a mujeres), no es la violencia masculina la que las lleva a esto (como es el caso de Thelma y Louise — película con la que fue comparada Fóllame y que en su momento no despertó las polémicas de ésta. Evidentemente, Thelma y Louise sí responden a la estructura de la pobre víctima y su verdugo; todo lo que les ocurre a estas buenas señoras es el fruto de la violencia masculina que se desarrolla a su alrededor. La película tiene todos los ingredientes para el ejercicio de limpiar conciencias heteros: marido déspota, chulo violador, chulo guapo que engaña y roba a la más tonta, poli bueno que quiere devolverlas al buen camino. Muerte incluida para hacernos saltar las lagrimitas—); nuestras protagonistas tampoco odian el sexo (Nadine es una fanática de las películas porno); como afirma Despentes, “están fuera de la ley: sin excusas, sin explicaciones, sin intelectualizaciones. Nos resultan cercanas porque están más allá de todo juicio; sensaciones, no pensamientos. Cuando follan se dejan llevar, se sienten vivas. No preguntan por qué, no piensan qué pasará a continuación. Mientras sucede, se sienten bien; no piensan en nada: se sienten libres”.
       En Fóllame, Despentes llevaba a cabo una contaminación de los géneros: desestabilización de las categorías de hombre/mujer, literatura/cine y cine/pornografía. En este sentido, Fóllame fue uno de los primeros films franceses post-porno que continuó la brecha abierta por Candida Royalle en los Estados Unidos, inscribiéndose dentro de lo que se ha venido a llamar la “nueva pornografía”, nacida de las lecturas realizadas por mujeres, del cine porno. No estamos, pues, ante un cine de corte feminista (el llamado “cine de mujeres”), sino ante una nueva forma de ver el cine y la pornografía; ante la introducción de otras miradas, además de la masculina, que reivindican otras formas de acceder a los placeres y a los cuerpos.

NOTAS:

(1)Además de la célebre frase de Marx, con la que se abre el Manifiesto comunista, esta frase remite al comienzo del artículo de Raquel Osborne: “Censura o libertad de expresión: ¿un dilema para el feminismo?” en Las mujeres en la encrucijada de la sexualidad. Edicions de Les Dones, Barcelona, 1989, p. 43; donde se recoge la polémica surgida en Estados Unidos entre las feministas anti-pornografía .

(2)BELINCHÓN, G.: “Sexo Grueso”, en El País de las Tentaciones, nº 186 / Viernes 8 de diciembre 2000